Une histoire de fer et de verre

Estampe représentant des forges au XIXᵉ siècle © gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Au début du XIXᵉ siècle, la France connaît un essor industriel sans précédent. Poussant à une production en masse du fer, son usage se généralise tout au long du siècle dans le domaine de la construction. Simultanément, le réseau ferroviaire français se développe, nécessitant la construction de nouvelles infrastructures dans les villes pour les pourvoir d’une grande capacité d’accueil. Le fer, dont les techniques de production en usine se multiplient, devient le matériau de prédilection pour ces constructions nécessitant à la fois des grandes portées, l’entrée facilitée de la lumière, et des structures de colonnes et de charpentes fines et élancées.

Photographie du chantier de l'avenue de l'Opéra en 1877 © Charles Malville, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

La grève des charpentiers en 1845, l’avènement du Second Empire en 1852 ainsi que celui des expositions universelles ne feront qu’amplifier l’usage du fer et du métal. Si ce matériau était jusqu’alors considéré comme un matériau pauvre, les architectes feront la démonstration de ses capacités techniques et esthétiques. Symbole de nouveauté au XIXᵉ siècle, il sera progressivement mais massivement utilisé pour de nombreux bâtiments publics et prestigieux tels que les grands magasins, les bibliothèques et même les églises qui se multiplieront dans le paysage parisien avec les grands travaux d’Haussmann.

Photographie aérienne des grandes percées dans le quartier Opéra en 1950 © Roger Henrard, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Napoléon III et le baron Haussmann, animés par un souhait de restructuration globale de la ville et une vision hygiéniste pour Paris, transforment drastiquement la ville à partir de 1853. Ils supervisent notamment la réalisation d'édifices monumentaux aux extrémités des grands boulevards. Le fer devient alors indispensable dans la construction, à la fois support de prouesses structurelles, esthétiques et marqueur de modernité. Il s’impose comme un symbole fort de la révolution industrielle, sociale et économique qui rythmera le XIXᵉ siècle.

Les usagers à l'intérieur de la Gare Saint-Lazare en 1925 © Agence Rol, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

L’embarcadère de l’Ouest

La gare Saint-Lazare, première gare de voyageurs de France, est un symbole de l’histoire de l'industrialisation et du rayonnement de l’ingénierie française à travers le monde et à l’époque de sa construction. Cette gare emblématique participe aussi, par son emplacement dans Paris, à la modernisation du tissu urbain au cours de la révolution industrielle.

Gare Saint-Lazare et pont de l'Europe en 1868 © Pierre-Auguste Lamy, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Sa construction est issue de la première ligne de chemin de fer reliant Paris et Saint-Germain-en-Laye, inaugurée en 1837. Initialement faite de bois, elle était implantée en contrebas de la place de l'Europe. Celle que l’on appelait alors l'« embarcadère de l'Ouest » est reconstruite à son emplacement actuel en 1842 par l’architecte Alfred Armand et l’ingénieur Eugène Flachat. Pour l’une de ses cinq halles, Eugène Flachat imagine un système de rivetage permettant l’assemblage de pièces métalliques. Il s'agit du même système que celui utilisé pour la construction de la tour Eiffel. 

La ferme Polonceau par Eugène Flachat 

Salle des pas perdus © CAUE de Paris

En 1851, la gare connaît des agrandissements. À l’initiative d’Eugène Flachat, sur son toit culmine désormais une verrière dont le système de ferme est imaginé par Camille Polonceau, ingénieur des chemins de fer. Les pièces en fer et fonte sont faites en usine et assemblées sur place. Les jambettes ou bielles sont perpendiculaires aux arbalétriers.

Schéma de la ferme de Polonceau © CAUE de Paris

Les agrandissements de 1885-1887

Vue extérieure de la gare Saint-Lazare © Agence Meurisse, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

En vue de l'Exposition Universelle de 1889, la Compagnie de l'Ouest entreprend des agrandissements. Juste Lisch, architecte de la compagnie des chemins de fer de l’Ouest, est en charge des travaux. Une façade d’inspiration classique est réalisée du côté de la rue Saint-Lazare. Le parvis de la gare est aménagé en deux placettes de part et d’autre du Grand Hôtel Terminus construit à la même époque. 

Façade principale de l'ensemble de la gare Saint-Lazare et de l'hôtel Terminus, vue du côté de la rue de Rome vers 1883-1893 © Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Les voies se sont additionnées les unes à côté des autres, induisant un effet d'entonnoir. Jugées trop courtes, les anciennes halles d’Eugène Flachat sont prolongées grâce à un ingénieux système de demi-fermes métalliques permettant de suivre la courbure des quais. Ces dernières halles sont des fermes en treillis : les arbalétriers sont constitués de petits éléments de renfort métalliques entrecroisés, permettant des portées plus importantes.

© CAUE de Paris

En 1979, la gare Saint-Lazare est inscrite au titre des Monuments historiques. Aujourd’hui, la gare compte 27 voies. En 2012, la « salle des pas perdus » est transformée en centre commercial profitant d’une lumière zénithale.

Vue aérienne de Paris : l'église et la place Saint-Augustin en 1952 © Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Les grandes transformations de Paris

Les grands travaux d’Haussmann sous l’impulsion de Napoléon III transforment drastiquement le paysage parisien. De nouveaux quartiers émergent, jusqu'alors excentrés. On y prévoit la création de grands édifices publics et religieux dont l'emplacement dépend directement de la création des boulevards alentour : les édifices doivent se trouver à leurs extrémités. C’est le cas de l’église Saint-Augustin, réalisation majeure de l’architecte Victor Baltard, connu pour le projet des Halles centrales de Paris.

Lithographie de l'église Saint-Augustin à l'angle de deux grandes avenues en 1880 - Michel Charles Fichot © gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Victor Baltard, favori de Napoléon III et d’Haussmann sous le Second Empire, se verra confier la direction générale des travaux publics entre 1860 et 1870. Il sera chargé de la réhabilitation et de la décoration d’une trentaine d’églises parisiennes et développera son goût, déjà prononcé, pour les ouvrages religieux. Simultanément, l’usage du fer s’est généralisé à Paris, faisant ses preuves dans l’édification des passages, des halles et des gares quelques années plus tôt. Ce matériau trouve finalement sa place dans les édifices religieux. En ce sens, Victor Baltard, qui possède déjà la maîtrise de la construction en fer (acquise avec le projet des Halles), construit l'église Saint-Augustin entre 1860 et 1871.

L'œuvre architecturale religieuse de Victor Baltard

Façade de Saint-Augustin en 1919 - par Charles Lansiaux © DHAAP

L'architecte, de formation classique mais fasciné par les moyens modernes dû à l'essor industriel, réalise une église qui incarne les débats architecturaux passionnés du XIXᵉ siècle. Oscillant entre l’amour des formes néo-romanes et byzantines et l’usage ingénieux du fer, l’architecte conçoit une structure métallique innovante qu’il dissimule par l’extérieur sous un revêtement en pierres de Saint-Leu. Cette église, au caractère unique, est le témoin du style éclectique de son temps (mélange des périodes et fusion de styles d'origines diverses).

Vue intérieure de l'église Saint-Augustin en 1868 © Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Construite sur une parcelle contrainte et triangulaire, sa morphologie singulière traduit la persistance d'espaces résiduels entre les grandes percées haussmanniennes. L’architecte use de ce paramètre pour réaliser une église étroite et élancée. Le fer s'y prête parfaitement grâce à ses propriétés structurelles. Également inspiré par les églises italiennes lors de son séjour à la Villa Médicis et à la demande de Napoléon III, l’église est coiffée d’un immense dôme dont le lanternon culmine à 80 mètres de hauteur.

Vue depuis une des tourelles de l'église en 1919 © Charles Lansiaux / DHAAP

Il s’agit du premier édifice religieux d’une telle ampleur réalisé en fer et en fonte à Paris. L’usage du fer permet à l’architecte de s’affranchir d’éléments structurels encombrants, donnant lieu à un chœur baigné de lumière sous le dôme. Le plan de l’église se veut original : il se déploie dans une configuration en entonnoir. La nef comprend donc des bas-côtés progressivement évasés et dépourvus de contreforts. Dégageant la nef d'éléments massifs, les structures métalliques sont parfaitement visibles et la lumière pénètre.

Plan de l'église Saint-Augustin © Ville de Paris - BHVP

Dans la nef se trouve des colonnes en fonte nervurées et composant le squelette de l’église. Adossées à la pierre par des griffes en fonte, elles s'élèvent jusqu’à la voûte en berceau. Ces colonnes soutiennent elles-mêmes une charpente en fer dont les motifs de ferronneries rappellent la dentelle par son aspect soigneux et minutieux.

Les fermes de la charpente métallique en fer © CAUE de Paris

L'art au centre des réflexions

Si l’architecte souhaite faire la démonstration de l’usage ingénieux du fer dans l’architecture religieuse, il n’en reste pas moins animé par la réalisation d’ornementations en tout genre. Victor Baltard aime faire dialoguer les Arts décoratifs et l’architecture. On y trouve alors des anges en fonte réalisés par le sculpteur Schoenewerk et reposant sur les piliers.

Les anges en fonte par le sculpteur Schoenewerk © CAUE de Paris

Il fait aussi réaliser une rose de huit mètres de diamètre en fonte moulée au centre de la façade. Enfin, il confiera à ses amis la réalisation de frises, de fresques et de sculptures (de François Jouffroy notamment) pour cette même façade. L'église illustre la pensée du siècle : développer une rationalité constructive tout en exprimant un langage pittoresque.

La façade restaurée de l'église © CAUE de Paris

Un chantier d’envergure pour la restauration de la façade sera réalisé et livré en 2018. Cette restauration redonne à la pierre de Saint-Leu toute sa blancheur et permet de recouvrir la rose de feuilles d'or. L'ensemble des 85 éléments de verre qui la compose sont également restaurés, nettoyés et recouverts d'une verrière de doublage qui protège désormais l'ouvrage.

La rose et les statues restaurées © CAUE de Paris

© CAUE de Paris

L’apparition des grands magasins

Les grands magasins font leur apparition à partir du milieu du XIXᵉ siècle. Ils s’épanouissent à la faveur de la révolution industrielle et sont indissociables du développement des chemins de fer. 

Le Printemps et la gare Saint-Lazare © Agence Meurisse, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Ces grands magasins qu’Émile Zola appelle « cathédrales du commerce moderne » (Au bonheur des dames, 1883) s’érigent dans le tissu urbain par leur architecture monumentale de verre et de fer. L’association de ces matériaux permet la création de grandes façades vitrées et libère les plateaux au profit de vastes surfaces de vente. En plus de sa vocation structurelle, le fer devient un élément de décoration visible (poutres, escaliers). La finesse des piliers offre une visibilité totale sur les marchandises.

Au Printemps, les magasins les plus élégants de Paris - affiche Atelier d'art du Printemps © gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Le premier bâtiment du Printemps

Le Printemps est fondé en 1865 par Jules et Augustine Jaluzot dans un quartier encore périphérique et peu commerçant. La proximité de la gare Saint-Lazare permet un flux continuel et la construction du Palais Garnier de 1862 à 1875 attire une clientèle mondaine dans le quartier.

Le premier bâtiment est construit à l’angle des rues de Provence, du Havre, de Caumartin et du boulevard Haussmann. En 1881, un incendie ravage le magasin, alors éclairé au gaz et à la chandelle. Il est reconstruit dans un style néo-classique par Paul Sédille, déjà en charge du premier magasin. Les façades rideaux sont des placages de pierre sur une armature en fer. Le plan s’articule autour d’une grande nef centrale, aujourd’hui disparue.

© CAUE de Paris

« Le Nouveau Magasin »

Celui que l’on nomme à l’époque « Le Nouveau Magasin » est construit par l’architecte René Binet à l'angle des rues Caumartin et de Provence de 1907 à 1910. Par souci d’homogénéité, son style est assez proche de celui du bâtiment de Paul Sédille : rotondes, coupoles dorées, mosaïques, structure métallique, ferronnerie, jeux de courbes et éléments caractéristiques de l’Art nouveau (statues de femmes et présence du végétal) s'y trouvent. Ce bâtiment est lui aussi détruit par un incendie en 1921, puis reconstruit à l’identique par Georges Wybo. 

Incendie du Printemps en 1921 © Agence Rol, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

La coupole

En 1910, la pose des vitraux de la première coupole est orchestrée par le maître verrier Eugène Brière. Les deux coupoles sont détruites dans l’incendie de 1921 puis refaites à l’identique. Les vitraux sont démontés par prévention des bombardements de la Seconde Guerre mondiale et stockés dans un entrepôt. La coupole Charras n’est remontée qu’en 1972, alors que la coupole Binet disparait au cours de l’incendie de l’entrepôt en 1996. Dans un style Art déco, la coupole actuelle représente un ciel fleuri. Seulement quatre couleurs (bleu, vert, or, rose) sont utilisées mais dans 21 nuances différentes.

Coupole Charras © CAUE de Paris

Un réaménagement à visée commerciale

Dans le but d’augmenter les espaces de vente, le hall Sédille (premier bâtiment) est bouché et la verrière disparaît dans les années 1930, l'obstruction du hall Charras est entreprise entre 1933 et 1963 et celle du hall Binet de 1955 à 1975. Les ouvertures des façades sont occultées, coupant ainsi les clients de l'extérieur pour une expérience conditionnée par des éclairages artificiels, leur faisant perdre la notion de temps. 

Le boulevard Haussmann et le magasin © Roger Henrard, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

En 1975, la valeur architecturale et historique du bâtiment est reconnue, lui valant de devenir le premier grand magasin protégé au titre des Monuments historiques.

Galeries Lafayette entre 1895 et 1920 © Charles L'Hôpital et Cie, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Naissance des Galeries Lafayette

Les Galeries Lafayette voient le jour 30 ans après la construction du Printemps Haussmann. En 1895, Alphonse Kahn et son cousin Théophile Bader ouvrent une petite boutique de 70 m², à l’angle de la rue de la Chaussée d’Antin et de la rue La Fayette. Son emplacement est idéal, à proximité de la gare Saint-Lazare, du Palais Garnier et des Grands Boulevards qui attirent une foule de clients au quotidien. 

Des agrandissements successifs

Vue aérienne des Galeries Lafayette en 1951 © Roger Henrard, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Le succès du magasin est tel que les directeurs décident d’acheter les étages supérieurs pour l’agrandir. À partir de 1903, l’architecte Georges Chedanne édifie le magasin actuel à l’angle du boulevard Haussmann et de la rue de la Chaussée d’Antin. Le bâtiment est constitué d’une ossature métallique recouverte de pierre. De 1910 à 1912, l’architecte Ferdinand Chanut prolonge le bâtiment vers la rue de Mogador. 

Façade néo-byzantine, n°19-23 de la rue de la Chaussée d’Antin © CAUE de Paris

Un curieux tronçon de façade dessiné par Ferdinand Chanut est visible aux n°19-23 de la rue de la Chaussée d’Antin. De style néo-byzantin, la façade présente des travées en structures métalliques parées de pierre et de grandes baies vitrées. Cette composition est soulignée par l’apport de délicats motifs taillés dans la pierre. Elle remporte le prix des façades de la Ville de Paris en 1913.

n°19-25 rue de la Chaussée d'Antin par P. Patout © Jean Collas, Cité de l'architecture et du patrimoine, L'Architecture, no. 11, 1934

n°25-29 de la rue de la Chaussée d’Antin, 2025 © CAUE de Paris

En continuant sur la rue de la Chaussée d’Antin jusqu’aux n°25-29, l’architecte Pierre Patout modernise la façade dans le style Art déco de 1932 à 1936. Il s’associe aux ateliers de René Lalique pour mettre en œuvre des bow-windows, aujourd’hui disparus. Les vitrages en verre moulé dessinaient des colonnes cannelés contrastant avec les revêtements en dalles de marbre blanc, accrochées sur un voile de ciment armé.

En 1969, les Galeries Lafayette s’agrandissent à nouveau avec l’ouverture d’un magasin sur la rue Mogador. 

Le grand hall

Balustrades du grand hall © CAUE de Paris

Le hall du bâtiment principal (boulevard Haussmann - rue Chaussée d’Antin) repose sur dix piliers en béton armé. Inspiré de l'escalier de l’Opéra de Paris, la rampe (disparue en 1974) est signée Louis Majorelle. L’aspect Belle Époque perdure aujourd’hui dans les balustrades en ferronnerie Art nouveau, elles aussi de Louis Majorelle.  

Galeries Lafayette, remise de jouets aux enfants du quartier © Agence Meurisse, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

La coupole Art nouveau 

Coupole Art nouveau © CAUE de Paris

Culminant à 43 mètres de hauteur, la coupole Art nouveau (1910-1912) est faite de vitraux formant une fleur de dix faisceaux métalliques sculptés de motifs floraux. S’étendant sur 1000 m², elle est l'œuvre de plusieurs artistes, le maître verrier Jacques Gruber pour les vitraux de style néo-byzantin, l’architecte Ferdinand Chanut pour la structure, Édouard Schenck pour les faisceaux. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les vitraux sont retirés un à un et stockés en sécurité afin d’éviter leur destruction en cas de bombardement. Certains vitraux n’ayant pas été retrouvés, ils ont été remplacés par d’autres entièrement blancs. 

Les vitrines

Vitrines en granit © CAUE de Paris

Les vitrines jouent un rôle majeur dans la théâtralisation de l’espace de vente suite à leur rénovation en 1928. L'ensemble en granit est soutenu par un pan de fer de 8 centimètres rempli de béton. Le soubassement est en granit vert foncé, les larges cadres entourant les vitrines en granit bleu nacré avec des incrustations d'or. Les vitrines se détachent de la façade sur un revêtement en granit rouge à gros grain.

Bow-windows et saillis en façade © Monumentum, sous licence Creative Commons

La naissance de l'Art nouveau

À la fin du XIXᵉ siècle, l'homogénéité des façades engendrée par les constructions haussmanniennes interroge certains architectes de l'époque, les menant à faire émerger de nouveaux styles. En parallèle, les règlements encadrant les constructions sont repensés au regard d’un urbanisme qui se modernise. Ceux-ci autorisent plus de liberté dans l’écriture architecturale, la composition et l’ornementation des façades. Libérés des codes classiques de composition, quelques architectes notoires créent des constructions érigées à la manière d’objets indépendants. C’est la naissance de l’Art nouveau. Ces ouvrages ont pleinement recours au fer et au verre. Le fer se révèle être un matériau parfaitement adéquat pour la production de formes et de motifs souples, comme l'exemple de la coupole des Galeries Lafayette.

Synthèse des arts

Saillis en façade dans le tissu haussmannien © Monumentum, sous licence Creative Commons

L’immeuble au n°6, qui abrite la société Hardmuth, descendante de l’inventeur du crayon à mine, est un exemple remarquable du style Art nouveau. Commandé à l’architecte François Adolphe Bocage et construit entre 1907 et 1908, cet ouvrage démontre l'ingénieuse association des Arts décoratifs (ferronnerie, céramique...) et de l’architecture. Sa structure se compose d’une ossature métallique, d’un remplissage béton et d’un parement en céramique. Très fine, elle libère de l’espace pour les surfaces vitrées et facilite la création d'arcades, de grandes baies rectangulaires et de bow-windows. Ces saillies, désormais permises par les nouvelles réglementations, apportent volume et mouvement à l’échelle de la rue et dénotent avec l'uniformité des façades haussmanniennes.

Bow-windows décorés de pieuvres © Passeos Art Nouveau

Si sa géométrie rectiligne témoigne d’un style Art nouveau tardif, la façade ne regorge pas moins d’ornementations qui la place au rang d'œuvre d’art. L'architecte François Adolphe Bocage, le céramiste Alexandre Bigot et le sculpteur Camille Alaphilippe, apposent leurs signatures au rez-de-chaussée de la façade. Il est de coutume que les architectes et leurs artisans signent leurs réalisations pour souligner la singularité de leurs productions.

Du monde marin à l'univers végétal

Détails de la façade en céramique d'Alexandre Bigot © Monumentum, sous licence Creative Commons

Largement inspiré du monde marin, le céramiste réalise une profusion d’éléments réalisée en grès flammé (une argile cuite à haute température) : étoiles, algues, coquillages et animaux marins viennent envahir la façade. Les métiers d'art sont remis au goût du jour et les différents éléments architecturaux tels que les portes, les fenêtres et les balcons s'en voient pleinement modifiés pour devenir des œuvres à part entière.

Motifs d'algues et d'étoiles en céramique d'Alexandre Bigot © Monumentum, sous licence Creative Commons

Cet univers sombre et mystérieux se retrouve aussi dans le hall avec une prolifération de motifs floraux et végétaux qui encadrent l’escalier métallique en fer à cheval du sol au plafond. L'Art nouveau renouvelle l'usage d'une large palette colorimétrique dans l'architecture, dans des teintes foncées et pourpres du fait de la cuisson à haute température du grès.

Détail des motifs en grès flammé du hall d’immeuble © gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Les très nombreuses ferronneries traduisent la multitude de possibilités permise par le fer. Les architectes et ferronniers de l’époque assument pleinement son élégance, ses qualités ornementales et sa fiabilité structurelle.

Ferronneries de l'un des escaliers intérieurs © Monumentum, sous licence Creative Commons

L’ensemble de ces éléments vaudra à ce bâtiment son classement à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques près de 70 ans plus tard, en 1977. L'Art nouveau donne l'occasion aux architectes de légitimer l'usage de matériaux innovants, support de prouesses. Leur statut s'en voit réhabilité et donne lieu à des constructions plus extravagantes. La façade fait aujourd'hui l'objet d'une rénovation des décors en céramiques, des bow-windows et de la serrurerie.

Vue aérienne de la Banque de France, la Bourse du Commerce et les Halles centrales © Henrard Roger, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Un modèle économique et social de prospérité

Sous le Second Empire et au milieu du XIXᵉ siècle, la création des banques émerge, se multipliant dans le paysage parisien. À la différence des villes comme Londres ou New York, voyant naître des quartiers d'affaires entièrement neufs, les banques parisiennes prolifèrent dans un tissu urbain existant et ancien, autour des grands boulevards nouvellement aménagés. Elles sont situées dans un quartier regroupant de nombreuses institutions administratives, politiques et culturelles, où se trouve la clientèle, entre la Madeleine et la Bourse.

Le dépôt de l'or à la Banque de France © Charles Joseph Antoine Lansiaux, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

L'ère napoléonienne fait naître la réalisation de fondations civiles en tout genre, notamment des établissements économiques. La création de la Banque de France en 1800 est le premier témoin de ce développement. Pour ces ouvrages, les commanditaires aspirent à une architecture grandiose, à la hauteur de la magnificence de Paris.

La façade de style classique du siège du Crédit Lyonnais en 1917 © Charles Joseph Antoine Lansiaux, DHAAP

De nombreuses banques sont créées aux abords des Grands Boulevards et de la place de l'Opéra, sous le règne de Napoléon III dont le Crédit Foncier en 1880 et le Crédit Lyonnais entre 1876 et 1913. Le siège du Crédit Lyonnais se déploie le long du boulevard des Italiens, dans un immense bâtiment réalisé successivement par les architectes William Bouwens, André-Félix Narjoux et Victor Laloux. La banque est emprunte d'une architecture classique inspirée des façades du Louvre. Elle révèle en son cœur une immense verrière réalisée par l'atelier de Gustave Eiffel et inspirée de l'architecture des expositions universelles. L'ensemble est pensé pour impressionner les clients.

La façade du Crédit Lyonnais © CAUE de Paris

La construction de l'annexe

Si le siège central est monumental, son bâtiment annexe, n'en est pas moins pensé comme un modèle de prospérité. André-Félix Narjoux, l'architecte en chef du Crédit Lyonnais (de 1902 à 1934) fait un choix audacieux en combinant le fer et la brique. Remis au goût du jour avec la réalisation des Halles de Baltard quelques décennies plus tôt, l’alliage de ces matériaux est un exemple de réussite du point de vue de l’efficacité constructive et de la résistance des systèmes.

Les Halles centrales de Victor Baltard en 1854 © Charles Marville, gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Le goût historiciste du Second Empire, qui rétablit l'usage de la brique, se voit confronté à un désir de renouveau avec l'introduction du fer. Les expositions universelles tardives ne feront que confirmer l’introduction de ce style architectural inédit.

La façade d'origine de l'annexe du Crédit Lyonnais en 1981 © DHAAP

Le fer au service de l'ornementation

Le siège annexe prend place sur une parcelle jusqu'alors occupée par la Chambre syndicale des agents. Rachetée pour le compte du Crédit Lyonnais en 1906 et réalisée en 1908, cette annexe se déploie sur une surface de 1100 m². On y trouve les services d’intendance du Crédit Lyonnais : administration, imprimerie, économat, cantine du personnel et cuisines.

Le bâtiment est couronnée d'une toiture-terrasse, seconde dans son genre à Paris et signe de modernité. Le bâtiment est doté d’une structure métallique visible à l’intérieur comme à l’extérieur et magnifie la présence du fer. Les larges baies arrondies en façade répandent une lumière diffuse dans les espaces de travail.

Carte postale du réfectoire des dames de l'annexe du Crédit Lyonnais vers 1909 © Ville de Paris/Bibliothèque historique, CP 723 a

À l’extérieur, les ornementations sont multiples : on y voit du fer, des tôles et de cornières découpées et enroulées. L’ensemble est initialement de couleur vert olive, typique des ferronneries de l'époque. Le rez-de-chaussée est en pierre de taille et les étages en remplissage de brique, témoin de l'éclectisme prégnant. L'harmonie colorimétrique issue de l'assemblage des matériaux et le travail élégant du fer seront à l'origine du classement de la façade et de la toiture au titre des monuments historiques en septembre 1977.

La façade de l'annexe du Crédit Lyonnais avant sa réhabilitation © DHAAP

De l'architecture industrielle vers un langage ultra-moderne

Entre 2013 et 2015 est lancée une restructuration complète de l'îlot où se situe l'annexe d’André-Félix Narjoux. À la demande de la Société Foncière Lyonnaise, possédant les parcelles de l’îlot, l’agence PCA-Stream de Philippe Chiambaretta réalise un centre d’affaires sur l'ensemble du site. Comprenant deux types de façades protégées au titre des monuments historiques (la façade Narjoux et celle de l’architecte Louis-Denis Le Camus), l’agence réalise son opération en étroite collaboration avec les architectes des Bâtiments de France et la direction des Monuments historiques.

Les façades du nouveau bâtiment attenantes à l'annexe © CAUE de Paris

Dans un geste architectural total, l’ensemble des bâtiments non protégés disparaissent et seules les façades classées demeurent : on parle de façadisme (pratique urbanistique conservant les façades historiquement intéressantes dans un projet de démolition). Les nouvelles façades sont entièrement vitrées aux abords de l'îlot et respectent l’alignement tramé des baies de l’existant.

La façade actuelle de l'ancienne annexe du Crédit Lyonnais après sa rénovation © CAUE de Paris

Une réhabilitation de la façade Narjoux est réalisée par l'architecte en chef des Monuments historiques. Les menuiseries sont déposées et remplacées, déployant entre autre un rez-de-chaussée vitré. L'ensemble des pièces métalliques apparentes sont peintes dans un vert wagon, faisant ressortir davantage le rouge de l'habillage en briques.

Détails de la façade de l'ancienne annexe du Crédit Lyonnais © CAUE de Paris

Photographie de l'intérieur du passage Jouffroy © Jean Marquis, Ville de Paris / Bibliothèque historique, 4-ENA-00162-0037

Les fantasmagories parisiennes

La typologie architecturale des passages apparaît à la fin du XVIIIᵉ siècle, période de prospérité économique, d’essor du commerce et de la production manufacturière. C’est un peu plus tard que les architectes créent des espaces dédiés aux nouveaux modes de consommation pour s’adapter aux métamorphoses de la ville. Les boulevards, lieux favoris de promenade, sont agrémentés de passages couverts aux alentours.

Les Grands Boulevards vers 1835 © Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Véritables innovations, ils adoptent une morphologie qui joue d'une ambivalence entre espace intérieur et extérieur. On les reconnaît par la présence d’une verrière, de boutiques attenantes, d’un travail du sol et de riches ornementations.

Carte postale du passage Jouffroy © Ville de Paris / Bibliothèque historique, CPA-4112

En vogue depuis les années 1850, leur création résulte d’une spéculation privée après la confiscation des propriétés du clergé et de la noblesse. Achetés par des propriétaires privés, désireux d'opérations rentables, les passages portent leurs noms. On les trouve dans un tissu bâti préexistant et implantés en cœur d'îlot, à la place de cours, de jardins ou de maisons. C’est le cas du passage Jouffroy, implanté dans l'ancienne « boîte aux artistes » : une maison réputée pour les artistes au XIXᵉ siècle. En 1836, elle est remplacée par l'hôtel Terrasse Jouffroy, comprenant cinq étages et dédié à l'ambassade turque puis à la résidence principale d'un de leur prince.

Photographie de l'entrée du passage Jouffroy au rez-de-chaussée de l'hôtel Terrasse Jouffroy © Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Le passage est réalisé en percée dans le rez-de-chaussée de l'hôtel en 1846, par l'architecte François-Hippolyte Destailleur et son gendre, Romain de Bourges. Les commanditaires souhaitent qu'il soit réalisé dans la continuité du passage des Panoramas (1799) afin de constituer la plus longue promenade couverte de Paris, de plus de 350 m de long. En 1868, l'hôtel Terrasse Jouffroy se transforme en hôtel Ronceray, accueillant des célébrités du monde des Arts.

Photographie de l'entrée actuelle du passage Jouffroy au rez-de-chaussée de l'hôtel Ronceray © CAUE de Paris

Le premier passage métallique

Le passage Jouffroy est le premier passage parisien réalisé en fer et en verre, il appartient pour cette raison à la catégorie dite des « passages métalliques ». On les reconnaît par leur structure entièrement en fer et verre et par l'abandon progressif des ornementations fastueuses, caractéristique des passages de première génération. Le fer, appliqué aux constructions privées, permet un gain de surface considérable dans les ouvrages.

Photographie du passage Jouffroy en 1919 © Charles Lansiaux, DHAAP

Si le bois est encore employé pour les encadrements et les plinthes des devantures, il ne joue aucun rôle structurel. Sa disparition progressive témoigne du souhait grandissant d'assumer les structures métalliques. Les devantures plus épurées que dans les premiers passages de style Renaissance ne présentent pas d'arcades. Objet de modernité par sa matérialité, le passage l'est aussi par la création du premier chauffage au sol. Les bouches sont visibles entre les carreaux mais ne sont plus en fonction aujourd'hui.

Façade intérieure du premier étage en bois © CAUE de Paris

Dans ce décor épuré, seules deux horloges font office d'ornementation et indiquent l’heure aux voyageurs en transit entre les gares. La structure métallique comprend des colonnes en fonte qui s'élèvent jusqu’à la verrière et soutiennent les planchers. D’une longueur de 140 mètres, le passage est couvert d’une voûte en arêtes de poisson. Celle-ci est autoportante et réalisée en verre fondu et coulée à froid. Les évolutions techniques et industrielles de fabrication du verre sont exploitées pour ce passage. Un système de ventilation est créé grâce à un lanternon sur toute la longueur du faîtage.

Photographie actuelle de la verrière et de son lanternon © CAUE de Paris

Le passage comme lieu utopique

30 ans après sa construction, le passage Jouffroy est victime de son succès, notamment avec l'ouverture du musée Grévin en 1882, célèbre musée de sculptures de cire. Le passage est aussi réputé pour ses attractions insolites : un théâtre de marionnettes, un café-théâtre, une salle de danse ou encore un buffet américain. À l'époque, ces activités en font sa renommée et ne cesse d'attirer des personnalités publiques.

Invitation au dîner de Paris dans le passage Jouffroy vers 1850 © Ville de Paris / Bibliothèque historique, 1-EST-02081

Conscient de sa valeur patrimoniale, la mairie de Paris continue de préserver et d'entretenir ce passage en contribuant financièrement à sa réhabilitation. En 1987, il sera rénové pour retrouver son sol d'origine en damier. Le passage Jouffroy est inscrit à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques depuis 1974. Il appartient à l'immobilière Dassault depuis 2018, une société foncière spécialisée dans la détention d'actifs immobiliers.

Photographie de l'intérieur du passage Verdeau © Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris Projet, Paris, 1976

L'opération immobilière des trois passages

Le passage Verdeau s'inscrit dans la même opération immobilière que celle du passage Jouffroy en 1846, sous la Restauration. Portant le nom de Jean-Baptiste-Ossian Verdeau, actionnaire dans la société du passage, cette opération prolonge le passage des Panoramas et le passage Jouffroy. Bien qu'implanté à proximité de l'Opéra, de la Madeleine et de Saint Lazare, nouveaux centres d'activités sous Louis Philippe, le passage souffrira d'un manque d'intérêt auprès des passants. Il offre en outre un raccourci entre la rue de la Grange Batelière et celle du Faubourg Montmartre et dispose d'un espace couvert à l'abri de l'agitation des Grands Boulevards.

Dessin de l'entrée du passage en 1875 © Léon Leymonnerye, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Construit par l'architecte Jacques Deschamps, il fait la démonstration d'un style néoclassique tardif qui le distingue de ses voisins. Ces décors épurés sont pratiquement inchangés depuis sa construction. Privilégiant un retour à la simplicité, à l'expression de la symétrie et arborant des surfaces lisses, l'espace des devantures est libéré pour y accueillir de grands vitrages.

Photographie de la verrière et du premier étage © CAUE de Paris

Les grandes colonnes en fonte qui soutiennent les planchers, permettent de réaliser un second niveau vitré, aussi haut que le premier. Une verrière en berceau, entièrement métallique, surmonte ces façades vitrées sur le modèle du passage Jouffroy. Cette verrière autoportante en fait un des passages les plus lumineux et dégagés de Paris.

Photographie de la verrière du passage © CAUE de Paris

Le lanternon en son sommet permet la ventilation du passage. Ce système de ventilation est rendu possible par la morphologie du bâti dans laquelle le passage s'insère : les étages supérieurs des immeubles alentours sont en retrait, permettant à l'air de circuler autour de la verrière.

Photographie du système de ventilation © Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris Projet, Paris, 1976

L'arrivée de l'hôtel des ventes Drouot

Le passage connaît un second souffle avec la création de l'hôtel des ventes Drouot en 1852. Situé sur la parcelle de l'ancienne ferme de la Grange Batelière, cet hôtel est une place de marché de l'art incontournable à l'échelle mondiale. Les antiquaires y voient le passage Verdeau, comme le lieu de prédilection pour y installer leurs boutiques d'objets. On y trouve des timbres rares et des jouets. Les collectionneurs s'y pressent pour dénicher les trésors cachés ! Lieu de commerces de détails insolites, les boutiques accordent à chaque passage un caractère spécifique et sa renommée.

Façade de l'hôtel des ventes à l'angle du 9 rue Drouot et de la rue Rossini en 1919 © Léon Leymonnerye, Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

La conservation d'un patrimoine bâti singulier

Si certains passages trop étroits ont été détruits et remplacés par un large réseau viaire haussmannien, le passage Verdeau conserve aujourd'hui son apparence initiale. Le Ministère de la culture a fait son acquisition. Long de 75 mètres, implanté dans un tissu ancien et doté de qualités architecturales surprenantes, cet édifice a été classé au titre des monuments historiques en juillet 1974.

Photographie du passage © CAUE de Paris

Comme le passage Jouffroy, il fait partie des quelques passages entretenus ou rénovés dans le territoire parisien. Leur usage sert aujourd'hui principalement de voie d'accès pratique et rapide pour les piétons résidents à proximité.

Photographie de l'extérieur de l'église en 1921 © Charles Lansiaux, DHAAP

Une église pionnière en fer et verre

L’église Saint-Eugène Sainte-Cécile, réalisée par l’architecte Louis-Auguste Boileau en 1855, incarne un modèle d’exemplarité notoire dans la construction des édifices religieux en fer. C’est la première église dont la structure a été majoritairement réalisée en fer et en fonte.

Vue intérieure de l'église © "L'église Saint-Eugène à Paris", édition H.Lebrun & Cie, 1856 - Bibliothèque Municiple de Lyon

Pionnier en la matière, l’architecte, ancien menuisier et auteur de l'ouvrage “Nouvelles formes architecturales” en 1853, imagine un système structurel d’arcs, de voûtes et de piliers en structure métallique pour les églises. Les commanditaires souhaitent faire ériger dans le faubourg Poissonnière une église pérenne qui ne soit pas faite de bois. Des contraintes budgétaires et de planning poussent également à construire le projet en fer : deux fois moins cher et bien plus rapide qu’une construction en pierre. 

Coupe schématique du système structurel de l'église © CAUE de Paris

Désigné pour cette réalisation, l'architecte construira l’église sur l’ancien Hôtel des Menus-Plaisirs : qui sert de garde-meuble Royal au XVIIIᵉ et XIXᵉ siècle. La construction, en un temps record de 20 mois, génère un fort engouement de la part de la presse, tant pour l’efficacité des travaux que pour la prouesse technique mise en œuvre. Les articles de journaux encourageront l'usage de ce matériau novateur dans les ouvrages publics et religieux.

Plan de l'église par le dessinateur Lèbe Sigun en 1861 © Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

On commande à l'architecte "une église dans le style de la fin du XIIIᵉ siècle mais en employant la fonte et le fer pour remplacer les piliers et les nervures en pierre" (L'église Saint-Eugène à Paris, publié en 1856). Aidé par ses deux fils, l’architecte construit cette église dans un style néogothique auquel la fonte et le fer se prêtent parfaitement à la morphologie. Cependant, l’écriture gothique ne sera visible qu’en termes d’esthétique et de formes architecturales : notamment avec une façade en pastiche, les arcs brisés et l'omniprésence des vitraux. Les systèmes structurels, quant à eux, permettent de s’affranchir des arcs-boutants et des contreforts massifs typiques des églises gothiques. 

Vue intérieure de la nef centrale en 1921 © Charles Lansiaux, DHAAP

Des propriétés esthétiques et acoustiques

Cette église exprime sa monumentalité tant par ses proportions intérieures (de 50 mètres de longueur sur 25 mètres de largeur) que par l'abondance de ses ornementations. Les structures métalliques prolifèrent et participent activement du décor par l’usage d’une colorimétrie très marquée. De gigantesques colonnes nervurées en fonte creuse, peintes à l'origine en bleu d’acier et en bronze florentin composent le squelette de l’église. L’extrême finesse de la structure permet de dégager la vue sur l’ensemble du vaisseau. 

Colonnes en fonte nervurée © CAUE de Paris

Les fermes longitudinales, transversales et les nervures de la grande nef sont en fer, constituant une charpente très légère, affranchie de combles en bois, dont la masse s’en voit drastiquement réduite. Les voûtes entre les travées sont recouvertes de tuiles hourdées et enduites au plâtre. La colorimétrie des voûtes distingue cette église des autres et lui confère un caractère céleste saisissant avec ces motifs étoilés. Améliorant l’acoustique de l’espace, l’usage du fer n’obstrue pas les voix des prédicateurs pendant les messes et la disposition des voûtes facilite la diffusion du son produit par les voix et par l'orgue.

Les voûtes peintes en jaune doré © CAUE de Paris

Un langage pittoresque

Les galeries adjacentes, les décorations des ouvertures et les tribunes sont réalisées en fonte peinte en dorée et en rouge. Louis-Charles Boileau, un des deux fils et sculpteur, réalise les lustres, les escaliers des tribunes et le mobilier en fonte et en bois. Ces nombreuses boiseries sculptées et des peintures polychromes subliment davantage les nefs adjacentes et les bas-côtés. Les 48 vitraux de grandes dimensions sont eux aussi richement colorés et traduisent du style gothique à l'œuvre. Enfin, les grands orgues de l'église ont été conçus à l'occasion de l'Exposition universelle de 1850, signe de modernité et de renouveau dans la conception des ornementations.

Les voûtes peintes en jaune doré © CAUE de Paris

L'église sera classée au titre des monuments historiques en 1983. Les décors peints seront entièrement restaurés en 1984 et plusieurs restaurations globales de l'église se succèderont. La dernière en date par l'agence Opus architectes s'attèle à la restauration des façades latérales et de la couverture.